012.Illusion: la présence de l’image participe à sa disparition | Loïc Le Gall | 2019

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Pictures

Généalogies, histoire de l’Islam des Lumières et mathématiques font partie des sujets, souvent engagés, que Mohssin Harraki aborde depuis de nombreuses années. Formé à l’Institut national des beaux-arts de Tétouan, il y a suivi l’enseignement de l’artiste Faouzi Laatiris, enseignement marqué par une veine conceptuelle mais résolument ancré dans le réel. Une esthétique hybride et des principes forts de transmission infusent l’art de toute une génération d’élèves, de Younès Rahmoun jusqu’à  Mohssin Harraki. Ce dernier tient à une pédagogie de l’image, c’est-à-dire que ses œuvres ne cherchent pas à se dissimuler derrière des apparences mais revendiquent une lisibilité conceptuelle. Titres et textes connexes permettent d’établir une clarté immédiate et échappent à une fuite de la compréhension, là où parfois – dans le monde de l’art contemporain – le vif et bruyant éclat sémantique du paratexte d’une œuvre, en se voulant limpide, obscurcit davantage la recherche de sens. L’étude des dispositifs de lecture d’une image se retrouve au cœur du nouveau corpus d’œuvres présenté par Mohssin Harraki dans l’exposition « Illusions ». Il y énonce un principe spéculatif simple : telles des cellules qui prolifèrent, les images se phagocytent elles-mêmes. À une époque où celles-ci sont omniprésentes, il s’avère toujours plus délicat d’en produire encore et encore. Le sujet est questionné depuis l’invention de l’imprimerie et de la photographie et reste d’actualité. À chaque instant, de nouvelles images sont créées, sans qu’un possible ralentissement ne soit envisagé ni envisageable, tel un Big Bang de données en constante expansion. Après cette observation, une interrogation s’impose naturellement : comment une image survit-elle dans un monde saturé ?

Mohssin Harraki a toujours été fasciné par l’histoire. Dans ses nouvelles recherches, il analyse l’histoire de l’image, et plus particulièrement celle de la photographie. Harraki part d’un constat linguistique : en arabe, il manque un mot pour désigner la photographie. Le mot « image » existe bel et bien, mais il n’existe aucun terme équivalent pour définir la photographie. Étudier l’émergence de ce médium – qui au niveau linguistique fait figure de fantôme mort-né – s’est alors imposé par l’examen de chacun de ses procédés techniques. En liant les problématiques du devenir de l’image à son origine physique, l’artiste a décidé de rassembler un corpus de photographies historiques et, en les retravaillant, de participer à leur réévaluation. S’approprier l’existant permet de s’affranchir de l’épineuse question de la production de nouveaux contenus. Selon Harraki, ses interventions, de l’ordre de celles qu’un chercheur produirait, se concentrent sur « un décalage de la lecture et une réorientation du regard ». Elles sont économes en moyens : des photographies, dont certaines sont extraites de l’hebdomadaire illustré Le Miroir, publié en France entre 1912 et 1920, sont augmentées de lettrages ou de formes géométriques. Les images sélectionnées montrent ce qui se déroule loin du front militaire de la première guerre mondiale. En utilisant les légendes de photographies historiques, Harraki cherche à gommer la distance temporelle qui nous sépare du moment d’énonciation du discours, comme par exemple avec le slogan « Le féminisme fait chaque jour des progrès ». Il déclare ainsi que certains sujets de société – le féminisme, la guerre – demeurent des questions actuelles et éternelles. Ainsi, l’action qu’il revendique se concentre sur un guidage de la vision du spectateur. Par ces schémas et ces signes, Harraki définit une nouvelle image qu’il n’a pas produite physiquement mais qu’il a construite mentalement.

Mohssin Harraki emprunte volontiers aux mécanismes de l’optique, de la sociologie ou de la géométrie. Dans la série des Illusions, il se sert par exemple de l’illusion de Müller-Lyer. Elle consiste en deux segments de même longueur dont les extrémités sont dotées de flèches, dans un cas incluantes, tournées vers l’intérieur, dans l’autre cas excluantes, tournées vers l’extérieur. Les segments nous semblent de tailles différentes alors qu’ils sont en réalité parfaitement identiques. Le principe d’égalité dans le cas de l’illusion de Müller-Lyer comporte plusieurs niveaux de lecture, de l’égalité mathématique à l’égalité sociale. Si les illusions d’optique existent depuis le XIVe siècle (avec Piero della Francesca, par exemple) et sous différentes formes – anamorphoses, trompe-l’œil… –, il est plutôt rare de les voir intégrées à des œuvres sous forme de signes comme chez Harraki. Des dispositifs qui se jouent de la perception visuelle se retrouvent associés à des images avec lesquelles ils ne partagent aucun lien apparent. L’artiste ne transforme pas uniquement l’image d’un point de vue technique mais il l’enrichit d’une nouvelle ouverture signifiante.

L’histoire de l’émergence des images constitue également l’essentiel de la recherche de la série Descriptions de l’Afrique. Harraki s’empare d’illustrations réalisées par Léon l’Africain, un explorateur et diplomate musulman du XVIe siècle converti au christianisme. Largement oublié, celui-ci a rédigé La Cosmographia de l’Affrica, un ouvrage descriptif de référence sur l’Afrique qui fut largement diffusé et mystifia notamment Tombouctou auprès des Européens. Dans l’histoire de l’Islam, l’humain n’est pas représenté, mais il l’est chez Léon l’Africain. Harraki ajoute de nouvelles strates de signification en reproduisant les illustrations qui accompagnent le texte sur des parpaings, un support ambivalent. Un parpaing désigne un bloc de béton produit industriellement. Il s’est imposé comme un matériau de construction indispensable au Maghreb, se substituant aux ressources locales habituellement utilisées. En choisissant d’utiliser cet élément d’architecture, Harraki met en exergue une nouvelle tradition, celle d’un matériau de la culture bon marché. L’intérêt principal du parpaing, symptôme de la disparition d’une forme de patience et de durabilité dans l’art de bâtir au profit de l’immédiateté et de l’éphémère, demeure le fait pratique. Pour l’artiste, ce matériau symbolise « l’efficacité coloniale », celle qui par ailleurs tue le savoir-faire local.

Ce texte emprunte le titre d’une exposition collective organisée par Douglas Crimp en 1977, Pictures. Dans un article qui reprend le titre de son exposition, il écrit : « nous ne sommes pas en quête de sources ou d’origines, mais de structures de signification : derrière chaque image, il y a toujours une autre image »[1]. Cette phrase met parfaitement en lumière les enjeux des investigations actuelles de Harraki, si proche in fine de l’appropriation pratiquée par ces artistes des années 1970 et 1980 auxquels Crimp fait référence. Par ses détournements et ses codes, Harraki révèle certains des paradoxes associés à l’histoire et à la créativité.

 

 

 

 

[1] Douglas Crimp, « Pictures » [1979], in Pictures, S’approprier la photographie, New York, 1979-2014, Le Point du Jour, 2016, p. 66

 

 

 

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Pictures

For many years, Mohssin Harraki has been exploring the often politically engaged themes of genealogy, the Islamic Enlightenment and mathematics. Trained at the National Institute of Fine Arts of Tetouan, he was a student of artist Faouzi Laatiris who developed a conceptual vein that is resolutely rooted in reality. Hybrid aesthetics and strong transmission principles imbue the art of a whole generation of students, such as Younès Rahmoun, and Mohssin Harraki.

The latter is keen on developing a pedagogy of the image, which is to say that his artworks do not hide behind appearances but claim to be conceptually legible. The titles and accompanying texts bring immediate clarity and understanding when in the contemporary art world, the bright and loud semantic radiance of an artwork’s paratext can obscure the meaning even when it is meant to be crystal clear.

Mohssin Harraki’s new body of work exhibited in Illusions explores these artwork-reading systems. He sets out a simple speculative principle: similarly to proliferating cells, images are self-consuming. At a time when images are ubiquitous, it is increasingly difficult to produce more and more of them. Ever since the invention of the printing press and photography, the subject is called into question while remaining relevant. At any given time, new images are created and no slowing down is contemplated or even possible, as if there was a constantly expanding data Big Bang. This observation naturally leads to one question: how does an image survive in a saturated world?

Mohssin Harraki has always been fascinated by history. In his new investigation, he analyses the history of the image, particularly that of photography. His starting point is linguistical: indeed, there is no word in Arabic for photography. The word ‘image’ exists but there is no proper term for photography. This has led Harraki to study the emergence of this medium—which linguistically is a stillborn ghost—through the examination of its various technical processes. Linking the issue of the future of the image to its physical origin, the artist decided to gather a body of historical photographs and reevaluate them by reworking on them. By appropriating what already exists, he avoids the thorny issue of the production of new contents. Harraki says that his interventions are akin to research and focus on “a discrepancy in reading and a shift in the gaze.”

This research uses sparse resources: photographs, some of which taken from the weekly Le Miroir published in France between 1912 and 1920, are paired with lettering or geometrical forms. The selected images show scenes taken during the First World War, far from the military front. By using the captions of the historical photographs, Harraki seeks to erase the time distance that separates us from the moment when the discourse is stated, such as in the slogan “Feminism progresses every day.” In doing so, he asserts that some social issues such as feminism and war remain topical and eternal. He thus guides the viewer’s vision. With diagrams and signs, Harraki defines a new image he has not produced physically but built mentally.

Mohssin Harraki readily uses mechanisms at play in optics, sociology or geometry. In the Illusions series, he uses for instance the Müller-Lyer illusion that shows an effect which contradicts the principle of mathematical and conceptual equality. It shows two same-length segments, each with an arrow at both ends. The arrows are turned inwards in one segment and outwards in the other. We perceive the length of the two segments to be different even though they are perfectly identical. In the case of the Müller-Lyer illusion, the principle of equality can be read at different levels, i.e. mathematical or social equality. If different kinds of optical illusion, such as anamorphosis and trompe-l’œil, have been known since the 14th century (for example in Piero della Francesca), they are rarely included in works of art in the form of signs, as with Harraki. Schemes that defy visual perception are associated with images with which they share no apparent link. The artist doesn’t only transform the image from a technical perspective but he also enriches it with a new signifying opening.

The main research theme of the Descriptions de l’Afrique (descriptions of Africa) series is the history of the emergence of images. Harraki uses illustrations by Leo the African, a 16th century Muslim explorer and diplomat who converted to Christianity. Now largely forgotten, Leo wrote Cosmographia de l’Affrica, a reference book describing Africa that was widely disseminated at the time and contributed to building the legend of Timbuktu among the European public. Although the human being is traditionally not represented in the history of Islam, it is so with Leo the African. Harraki adds new layers of meaning by reproducing the illustrations that accompany the text on concrete blocks, which are an ambivalent medium.

Concrete blocks are produced on an industrial scale and have become a material of choice for the construction industry in Maghreb, replacing local resources commonly used before. By using this architectural element, Harraki highlights a new tradition: that of a material from the ‘cheap culture’. The main advantage of concrete blocks is their ease of use, but they are symptomatic of the loss of a type of patience and durability in the art of construction, now replaced by immediacy and the ephemeral. The artist considers that this material symbolises “colonial efficiency”, which also destroys local know-how.

This text is titled after a group show organised by Douglas Crimp in 1977, Pictures. In an article also titled Pictures on the postmodernist photographic activity, Crimp writes: “We are not in search of sources or origins, but of structures of signification: underneath each picture there is always another picture.”[1] This sentence perfectly highlights the challenges of Harraki’s current investigation, which in the end is very close to the appropriation practiced by the 1970s and 1980s artists Crimp refers to. With his diversions and codes, Harraki reveals some of the paradoxes associated with history and creativity.

 

 

 

 

[1] Douglas Crimp, “Pictures”, in October, Vol.8, Spring, 1979, p.87

 

 

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